Inimfaktorist filmitegemise juures II

Kas objektiivselt saab hinnata mingi filmi potentsiaali?

Kunagi oli kursusekaaslane Paris III ülikoolis, kes tuli majandusülikoolist ja soovis seejärel teha doktoritööd teemal “Filmi koguväärtuse hindamine”. Küsimus oli tookord selles, kas filmilindil on lisaks tselluloidile kinnitatud hôbeda hulgale veel objektiivselt hinnatavat turuväärtust? Ta töö jôudis ôige kiiresti ummikusse, kui sai selgeks, et filmi väärtust ei ole üheselt vôimalik ette ennustada, kuna vaatajate reaktsioonid on lôppkokkuvôttes pea alati unikaalsed. Kui see seisukoht oleks ôige, siis vôiks ju arvata, et igasugustel kinokoolidel puudub môte, nii nagu ka igasugustel kinokeele reeglitel. Öige vastus asub kusagil vahepeal. Tôsi on see, et enamik menukaid filme alluvad üsna sarnastele narratiivsetele ja turunduslikele tunnustele. Teisest küljest ei ole tööstusel mingit garantiid, et kôiki neid tunnuseid uuesti kasutades on menukus vôrdselt uuesti tagatud.

Ôige on ka see, et ma isegi julgeksin ennustada ühe vôi teise filmi käekäiku näiteks eesti filmturul, sest kinovaatajate pôhimass näib reageerivat üsna etteaimatavalt. Ent tôsi on see, et üldjuhul moodustab ka minu ennustustes väga tôenäoline osa vaid 50% ja seejärel ülejäänud 50% ennustuse kohta näen, et selle tôenäosus hakkab murenema. Näiteks ei olnud ma Kormorane näinud ja arvasin, et alla 50 000 vaataja selles zhanris film Eestis ei saa ja teemal on potentsiaali, et saada ka üle 100 000 vaataja. Hiljem on osutatud, et Kormoranide stsenaarium ei pidanud vett. Eriti pärast montaazhi lôppu. Mind taoline argument väga ei veena, sest eesti vaataja on ennegi alla neelanud filme, mis stsenaariumi môttes on üsna vähe sarnased "kuldlôikele".

Vôib-olla seepärast, et osasid reegleid tajutakse erinevalt. Näiteks filmi tempo küsimus, mis on igal juhul sügavalt subjektiivne. Asi on aga veel hullem, kui vaadelda You Tube’i statistikat, kus vägagi tihti koguvad rekordarvul klikke väikesed klipid, mis ei ole üldse professionaalselt valmistatud. See tähendab, et kui me vaatame pôhjuseid, miks inimesed filme armastavad, siis on olemas üheaegselt justkui terve môistusega ennustatavad tegurid ja samas väidavad mitmed statistilised uuringud, et üks vôi teine element filmis ei taga kindlat filmi menu. Ühes California Ülikooli, Institute for Mathematical Behavioral Sciences, juures tehtud uuringus vaadeldi staaride môju filmide kassatulemile ja leiti, et tegelikku seost ei eksisteeri. See tulemus aga kinnitas mitmeid varasemaid sarnaseid uuringuid, et kino vallas ei ole midagi kindlat. Matemaatilises keeles väljendatuna, on olemas ônnestumise vôimalus, ent koosmôjus paljude muutujatega, ilmneb ônnestumine liiga juhuslikult.  Kui üldjuhul on olemas Gaussi jaotuskôver ehk normaalne jaotuskôver, siis filmide puhul räägitakse pigem Lévy vôi Pareto jaotuskôverast, mis klassikaliselt rôhutab et 20% filmidest teevad 80% kassast. Teiste sônadega, kui statistika ei suuda tuvastada, milline on hea filmi valem, siis vôivad erinevate filmide puhul pôhjused olla tôesti erinevad. 

Siin on kujutatud erinevaid statistilisi jaotuskôveraid. Näiteks vôiks arvata, et kui kôik Hollywoodi meistrid saavad ühtemoodi aru eduka filmi elementidest, siis jagunevad vaatajad suhteliselt ühtlaselt erinevate filmide vahel. Kusjuures määravaks saaks lihtsalt mône elemendi tehniliselt parem sooritus. See vastaks siis sinisele jaotuskôverale. Reaalselt aga on üksikud filmid teistest selgelt ligitômbavamad, nii et jaotuskôver sarnaneb rohkem lillale vôi punasele jaotuskôverale.

Näiteks vôiks arvata, et inimene vaatab eelkôige lugu filmis, siis on see ilmselt peamine pôhjus, aga täpselt sama moodi, on inimesi, kes oma valikud teevad ainult näitlejate pôhjal, mille puhul saab oluliseks vojörismist saadav mônu. Kuid samamoodi on täheldatud, et pornofilmi vôi karatefilmi ei vaadata sugugi loo pärast ja üldiselt tihti ka mitte staaride pärast, vaid seal näidatava performance’i pärast.

Kuidas reageerib selle peale tööstus, mis püüab oma otsuseid ratsionaliseerida? Ei saa ju justkui kulutada raha projektidele, mille puhul "määramatuse" hall ala on tervelt 80%? Tegelikult siiski saab. Tegutsetakse “riskide vähendamise” pôhimôttel püüdes tabada filmiteooria punktide statistilist mainstreami. Ehk siis neid tunnuseid, mis mille puhul edu on vôimalik. Suures osas on siin tegemist psühholoogilise eneserahustamisega, aga teisalt ei ole olemas menukat filmi, mida ei ole levitatud kas vâga suurel arvul koopiatel vôi siis väga pikaajaliselt. Lugeja ei tohi siin teha viga ja arvata, et ma räägin ainult mainstream filmidest. Ka kunstfilme tehes eksisteerivad omad reeglid ja omad statistilised pôhivoolud. Kummatigi kaasneb selle ratsionaliseerimisega kummaline kôrvaltoime. Reeglite tegelik staatus muutub, kuna väga raske on elada määramatuse määraga tulevikus. Nii toimivad ka nihked, kus sümptomaatilistest tunnustest saavad omaette eesmärgid.

Kui teooriad muutuvad dogmadeks
Vôtame näiteks stsenaariumiteooria. Viimase 20 aasta jooksul on nii Euroopas kui Ameerikas tuule saanud tiibadesse nn. scriptdoktorlus. See tähendab, et on hulk haritud inimesi, kes on treenitud ära tundma teatud reeglite kasutamist stsenaariumites. Olen nendega mitmel korral kohtunud. Nad on toredad ja intelligentsed inimesed. Parimad nendest töötavad sokraateslikul meetodil, esitades stsenaariumi autorile küsimusi, senikaua, kuni autor saab ise aru, kuskohas ta iseendale vastu rääkib. Ma olen ka ise olnud stsenaariumi ôppejôud ja oskan une pealt esitada kontrollküsimusi nagu “Kes on filmi peategelane?”

Kummatigi sain hiljuti aru, et see küsimus on küll abistav, aga lôppkokkuvôttes piirav. Eelkôige sellepärast, et peategelase defineerimine ei ole ju kunagi eesmärk omaette. Tegemist on abstraktsiooniga, mis peab meil lähemale viima tunduvalt kompleksemale küsimusele, mis vaatajat kôidab selles filmis? Kuna dominantne teooria peab filmivaatajamise vôi suvalise narratiivi juures peamiseks identifitseeriumise mehhanismi, siis vajab iga narratiiv sellist instantsi, millega vaatajal on vôimalik identifitseeruda. Enamasti on tegemist kôige tavalisema tegelasega. Kummatigi ei pruugi see tegelane olla kôige tähtsam. Vôtame vôi 19. sajandi romantilise kirjandusega tekkinud monstrumlood. Näiteks Bram Stokeri "Dracula" peategelane ei ole teps mitte hirmus vampiir, vaid noor ametnik Jonathan Harker, kes kohtub Draculaga. Ometi kôidab vaatajat-lugejat kôige rohkem peategelase kohtumine ebatavalise tegelasega. Seejärel vôtame "Sherlock Holmesi", kus peategelane ei pruugigi vormiliselt olla Sherlock, vaid hoopis dr. Watson, kelle vaatenurgast lugu jutustatakse. Aga isegi kui tema jutustaja roll kôrvale jätta, ei toimu ei Sherlock Holmes'iga mingeid sisemisi muudatusi nende lugude jooksul. Niisamuti vôtame Hercule Poirot vôi James Bondi, kelle puhul vôiks öelda, et nad on küll peategelased, aga nad üldjuhul ei muutu läbi oma lugude, samal ajal kui kaasaegne teooria rôhutub peategelase sisemise teekonna tähtsust. Seejärel vôib järgmise näitena vôtta vôrdete peategelastega lood. Nagu "Romeo ja Julia", kus tekst pakub indentifitseerumisvôimalus nii ühe kui teise tegelasega. Hilisamas filmidramaturgias on "Butch Cassidy ja Sundance Kid" vôi "All the presidents men", kus ei eelistata selgelt kumbagi peategelast isegi identifitseerimise seisukohalt. Viimasena lisan "Thelma ja Louisi", mis feministide kultusfilmina on samuti läinud ajalukku kahe vôrdse peategelasega, kes üksteist vastastikku môjutavad.
See aga tähendab Aristotelese kirjeldatud Protagonist Ateena tragöödiast, ei tähenda iseenesest veel ühe karakteri kaudu vastust küsimusele, mis on selle filmi lugu.

Selle näitega tahtsin ma eelkôige ütelda, et muidugi on stsenaariumiteooriat vaja, môistmaks üldisi reeglipärasusi inimeste narratiivitajus. Aga ka teooria vôib kiiresti minna palju keerukamaks, kui scriptdoktorite kiired soovitused. Lôppkokkuvôttes ei ole tegemist täppisteadusega ja seepärast ei saa seda teooriat vôtta ka viimase instantsi tôena. Pärast statistilist tôenäosust jääb alati alles määramatuse hall ala.